بهترین منبع برای شهاب حسینی

 «حوض نقاشی» داستان زندگی یک زوج عقب افتاده ذهنی را روایت می کند که در ابتدا زندگی شاد و گرمی را سپری می کنند، اما به مرور، پسر خردسال آن ها سهیل که از زندگی با دو عقب افتاده، سرخورده و غمگین است این شادی را در هم فرومی ریزد و زندگی دیگری را برای خود و والدینش رقم می زند. ابتدا باید این را در نظر گرفت که «حوض نقاشی» فیلمی ملودرام است و همین نکته تفاوت اساسی اش را با «سعادت آباد» رقم می زند. یک فیلم ملودرام می تواند بی پرواتر از درام احساسات آدمی را به نمایش بگذارد و بدین طریق حس همذات پنداری را در تماشاگر ایجاد نماید. 

میری، با چنین نیتی «حوض نقاشی» را ساخته است، اما به نظر می رسد اشکالاتی در کار وجود دارند که فرصت همذات پنداری مخاطب را از آن گرفته است. با توجه به ملودرام بودن فیلم، میری بر اصل شخصیت محور بودن فیلم خود تأکید داشته است و با اتکا بر صرف عقب افتاده بودن دو کاراکتر اصلی از بسیاری وجوه و عناصر موثر دراماتیک برای طرح ریزی کنش ها، واکنش ها و تغییر موقعیت ها غافل مانده است. به عبارتی، فیلمساز با تأکید صرف بر روابط دو شخصیت عقب افتاده و رابطه آن دو با پسرشان، مشکلاتی که آنها در زندگی دارند و فشارهایی که جامعه بر این سه نفر وارد می آورد که هر یک از آن ها به تنهایی می توانند اشک مخاطب را درآورند، از قصه گویی مطلوب و رعایت شیوه درست پیشروی داستان دور شده است. 

سردرگم بودن داستان، منفعل بودن اتفاقات و انتخاب برخی تمهیدات کلیشه ای به منظور سر و سامان بخشیدن به آشفتگی های موجود در فیلمنامه عاقبت منجر به آن می شود که حتی حضور آن دو شخصیت آسیب دیده و معلول نیز تأثیر مورد نظر فیلمساز را بر مخاطب نگذارد و فیلمنامه بی آن که چفت و بست محکمی داشته باشد به مثابه پازلی از آب درآمده که تکه های آن اشتباه چیده شده اند . این درحالی است که اگر روابط علت و معلولی کار و منطق حاکم بر کلیت داستان انتخاب شده منجر به خلق داستانی پرکشش تر و غنی تر می شدند حضور آن دو شخص نیز به تبلورکامل می رسید. فیلمساز از دم دستی ترین راهکارها برای جبران بسیاری از کمبودهای فیلمنامه بهره جسته است. 

بارزترین نمونه آن قرار گرفتن موازی داستان زندگی ناظم مدرسه سهیل (فرشته صدرعرفایی) و همسرش (سیامک احصایی) در کنار داستان اصلی فیلم و مقایسه رابطه سرد و از نفس افتاده زن و شوهر نسبتاً مرفه و تحصیل کرده با رابطه زوج عقب افتاده کارگر است. چنین مقایسه ای در آشکارترین شکل ممکن، حرف خود را می زند و مخاطب را سرراست به ایده ذهنی فیلمساز نزدیک می کند، ضمن آن که چنین مقایسه ای، حتی اگر هوشمندانه نیز به کار گرفته شده باشد و مستقیماً پیام رسانی نکند، باز هم فضایی شعارگونه به فیلم می دهد.علیرغم برخی کاستی ها، فیلمنامه نقاط برجسته ای نیز دارد. ماهیت کلی تلاش رضا (شهاب حسینی) برای حفظ زندگی خانوادگی اش و مردانگی هایی که او به خرج می دهد تا خانواده اش را حفظ کند جزو بخش هایی هستند که در لابه لای دیگر بخش های فیلم به شکلی کاملاً نامحسوس بر مخاطب تأثیر می گذارند و تأثیرگذاری آنها به مراتب بیش از بازی های دو بازیگر مخاطب را با خود همراه ساخته و حس دلسوزی وی را برمی انگیزانند. به عبارتی،موقعیت ها بیش از بازی ها به چشم می آیند و شاید اگر اهمیت بیشتری به آنها داده می شد فیلم نیز شکل و شمایل دیگری به خود می گرفت و از آشفتگی رها می شد. برخی «کنش ها» نیز در جاهایی فیلم را از فروریختن نجات می دهند. بحران اصلی خانواده در صحنه ای آغاز می شود که رضا از چسباندن عینک پسر نامید شده است و آنها سه تایی به مغازه ای می روند تا برای سهیل عینک نو بخرند.

 پسر بر سر عینک خریدن با مادر و پدر قهر می کند، اما بعد تصمیم می گیرند که به شهربازی بروند. در طول مسیر، سهیل گامی رو به جلو دارد و مادر و پدر همواره از او عقب می افتند و نفس نفس زنان او را دنبال می کنند، به عبارتی فیلمساز با نمایش نمادین چنین امری، تعرض دنیای آرمانگرا و خیالپرداز پسر را با واقعیت موجود از زندگی مادر و پدرش نشان می دهد. در شهربازی، مادر، مانع آن می شود که پسر سوار ماشین برقی شود و قهر و دلخوری پسر و سیلی خوردنش از پدر و دیوانه خطاب کردن آنها از سوی پسر، نقطه اوج داستان و فروپاشی پسر را که به فروپاشی کل خانواده می انجامد، رقم می زند. به عبارتی، کنش ها در این بخشها کاملاً ملموس و باورپذیرند و تقابل ذهنی پسر خردسال با حقیقت زندگی اش و تناقض آرمان ذهنی او با واقعیت پیرامونش را به زیبایی به تصویر می کشند تا ثابت نمایند که علت اصلی بروز چنین واکنشی از سوی پسر چه بوده است. 

اگر فصلهای پیش از بخش نام برده و پس از آن را درنظر نگیریم فیلم می تواند بسیار خوش ساخت و منطق گرایانه تلقی گردد، اما گویا این بخش، تنها قطعه پازل است که در جای درست خود قرار گرفته است. پیشروی داستان، حتی اتفاقات به وقوع پیوسته در خانه خانم ناظم، می توانستند به گونه ای دیگر باشند و این احساس «مقایسه ای بودن» را به مخاطب منتقل نسازند. فیلمنامه پس از نقطه ی اوج، سقوطی آزاد می کند و نه قادر است مفهوم مورد نظر فیلمساز را مطرح کند و نه تأثیر چندانی بر مخاطب می گذارد. در انتها نیز، پایان سرخوشانه و خوش بینانه ی آن در حالی اتفاق می افتد که عنصر حل و فصل، با بهره جویی از تمهیدات دم دستی و کلیشه ای صورت می پذیرد که گرچه جزئی از المان‌های ملودرام است، اما میان این بخش با بخش های میانی فیلم سنخیتی وجود ندارد و گویا مرزی میان اغراق ملودراماتیک بخش های دیگر و رئالیسم نقطه اوج کار کشیده نشده است . 

بهره گیری فیلمساز از برخی عناصر و اشیا در فیلم هوشمندانه است. از جمله، نردبان که در جایگاه یک نشانه، نمایانگر هراس، ترس و دلهره های همیشگی مریم است، همان دلهره ای که از خیابان و وسایل بازی شهربازی هم دارد. بالا رفتن مریم در انتهای فیلم از نردبان، نشان دهنده پشت سرگذاشتن ترس‌هایش برای تولدی دوباره است. تولدی که او را به خانواده اش نزدیک کرده و بنیان خانواده اش را محکم تر می کند. 

این صحنه، تبلور نافرجامی بخشهای قبل همچون تلاش مریم برای درست کردن پیتزا و در نهایت سوختن آن و یا تلاش بی ثمرش برای عبور از خیابان است. به عبارتی این دگردیسی، بستر پایان خوش و آرمانی فیلم را فراهم می آورد و البته فیلمبرداری درخشان محمد آلادپوش در این فیلم و صعود دوربین (تماشاگر) تا ناکجایی دور از دسترس و گم شدن خانه کوچک آن ها که بر خوشی این انسان ها مهر تأیید می زند از نقاط قوت فیلم به حساب می آید.

- یاسمن خلیلی‌فرد